东汉末年，郑玄为毛诗作笺注，后随郑学大昌，毛诗独立于世，而今流传的《诗经》便是由赵人毛苌所传的“毛诗”。关于《诗经》排列的顺序，众说纷纭，尤以司马子长区分的“四始”最为可信，前儒以为这起头的四篇都和文王有关，有特殊的意义，是了不起的作品。而在这极具代表性的《诗经》“四始”中：即国风的《关雎》，小雅的《鹿鸣》，大雅的《文王》，颂的《清庙》，因其都不约而同地运用叠字来表现诗歌，故笔者认为叠字在《诗经》中的频繁使用绝非偶然。
三千年业已逝去，而这些当时用作“入乐”的精美诗篇，仍能带给我们诗境上的延伸，尤其是叠字——即同一词汇连接使用，这一独到精妙的手法，增添了诗歌的艺术魅力。
叠字与拟声词
首先，《诗经》中的拟声词多以叠字的形式出现，这在《诗经》首篇《关雎》的首句上得到很好的印证：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”
“关关”（叠字）形容水鸟叫声，既表现了和谐的声音，又呈现了生动的形象，意境上是明朗的，以这一传情达意的水鸟声为下文的抒情“窈窕淑女，君子好逑”起兴，显得一气呵成。
同以拟声词出现的还有《小雅》的开篇《鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧？承筐是将。人之好我，示我周行！”
“呦呦”（叠字）形容的是鹿的叫声，以此将诗境表现延伸得明丽自然，从语言上看，它起到的艺术效果是非叠字所不能企及的，假使将“呦呦鹿鸣”改为“山中有鹿”，便大为逊色。
又如《诗经·小雅·桑扈》：“交交桑扈，有莺其羽。君子乐胥，受天之祜。交交桑扈，有莺其领。君子乐胥，万邦之屏。”其中“交交”一词也是形容鸟叫的声音，给人以身临其境的真实感受。
其次，《诗经》中的拟声词（叠字）不仅常描摹动物的叫声，也常用来刻画器乐的响声。譬如在《诗经·商颂·那》一诗中：
“猗与那与，置我鞉鼓。奏鼓简简，衎我烈祖。汤孙奏假，绥我思成。鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。”这一描写祭祀歌舞场景的诗歌，三处运用的叠字分别生动地再现了鞉鼓声音的宏大以及管声的饱满，形象而逼真。
这样典型地以拟声词，也是叠字入诗的还有《诗经·小雅·鼓钟》：
鼓钟将将，淮谁汤汤，忧心且伤。淑人君子，怀允不忘。
鼓钟喈喈，淮水喈喈，忧心且悲。淑人君子，其德不回。
鼓钟伐鼛，淮有三洲，忧心且婤。淑人君子，其德不犹。
鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭。
全诗三处描写鼓钟的声响时，分别采用了不同的叠字，“将将”、“喈喈”与“钦钦”，都极周全地再现了鼓钟和谐而优美的声音，使人不禁遥想起这位诗人在淮水上重观周乐，赞颂古代圣贤创造音乐的场景。
说起“喈喈”这一叠字，在《诗经》中出现频率非常之高，在收录了自西周初年至春秋中叶，大约一百余年间的共约305篇诗歌中，多处沿用了这一拟声词。如《诗经·大雅·卷阿》中的“雝雝喈喈”（形容凤凰鸣声的和谐）、《诗经·国风·周南·葛覃》中的“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”（形容黄莺和鸣）、《诗经·出车·小雅》中的“仓庚喈喈”（形容黄莺和鸣）、《诗经·大雅·烝民》中的“八鸾喈喈”（形容和谐的铃声）等等。
另外，《诗经》中的拟声词还可描摹人物发出的声音。例如《诗经·周颂·臣工》：“嗟嗟臣工，敬尔在公。王釐尔成，来咨来茄。嗟嗟保介，维莫之春，亦又何求？”“嗟嗟”是发语词，表示呼唤对方。而《诗经·商颂·烈祖》也有：“嗟嗟烈祖，有秩斯祜。”，此处“嗟嗟”则是赞钦词，表示赞叹不已。
总之，《诗经》中的叠字有很多是拟声词，它不仅可以形容动物的和鸣，也可形容乐器发出的和谐声响，还可用来作为人的发语词或者是赞钦词。
叠字与表现意境和抒发感情
《诗经》绝大多数是完全是反映从西周初年到春秋中叶人们的日常生活的，带有鲜明的现实性，而同时作为诗歌，它又有着形象性与抒情性。意境的表现与抒情的展开也绝非不无关系，相反是相辅相承的，而叠字在其中又起到了怎样推波助澜的作用呢？
“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载饥载渴。我心伤悲，莫知我哀。”（《诗经·小雅·采薇》）
这“依依”、“霏霏”、与“迟迟”用得甚是精妙.柳枝茂盛，随风飘荡，雪花纷飞，路途长远，诗歌作者悲凉无奈的情愫油然而生，这三处叠字分别是对杨柳、雨雪以及路途的修辞，除给予读者形象逼真的美感共鸣之外，又为抒发内心情感起到了推动的作用，而这种推动虽说是由景物来完成的，但经由叠字润色过的景物更是情景交融，而吟颂起来也朗朗上口。
又如《诗经·邶风·二子乘舟》：“二子乘舟，泛泛其景。愿言思子，中心养养。”其中“泛泛”指的是漂浮的样子，而“养养”则是忧思而心神不定的样子，此二处所用的叠字分别是对景物和心情的描摹，由此可将乘舟远行的意境一目了然，也可洞见诗人对卫宣公二子无比的怀念之情。
亦如《诗经·秦风·蒹葭》中也有三处叠字，即“蒹葭苍苍”（“苍苍”指淡青色）、“蒹葭凄凄”（湿润的样子）、“蒹葭采采”（众多的样子），诗人分别以叠字描绘深秋早晨河边芦苇的颜色、形态和数量，意境飘逸，形神兼备，而诗人思恋、追求意中人却可望而不可及的心情也表现得淋漓尽致。
《诗经·郑风·子衿》中也有“青青子衿，悠悠我心”和“青青子佩，悠悠我思”用到叠字，其分别描写了子矜及佩玉的颜色以及女子对恋人思念不断的样子，以色彩强烈的渲染与忧思心情的相互交融，达到细腻描绘言情心理和描摹情状的巧妙效果。
中国诗歌历来讲究情景交融，无论是以景言情抑或是明志，叠字都在其中起到了独特的渲染与推动的作用，而叠字除多以拟声词出现外，也多以描绘事物的状态、性质、颜色、数量等出现，在《诗经》的创作中发挥着无以替代的作用。
叠字与“兴”与“赋”
《诗经》用“赋”、“比”、“兴”的表达方法，最早提出是在《周礼·春官·大师》以及《毛诗·大义》。就一般观念而言，所谓“赋”是指铺陈，即直接叙述事物，所谓“比”是指比喻，即把一物借比为另一物而加以叙述，而所谓“兴”则有感发兴起之意，是因某一物之触发而引出所要叙写之物的修辞手法。而其中“兴”与叠字的关系甚为密切，运用“起兴”手法的诗歌中也多用叠字。
《诗经·关雎·周南》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，诗人借即景以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”。又如《诗经·周南·桃夭》一诗，起头“桃之夭夭，灼灼其华”，便勾勒出了春天桃花竟相开放的美好景色，虽说是写实，但也是对新娘美貌的暗喻，从侧面烘托结婚的喜气和热烈的氛围。古人在爱情诗歌里常喜用“起兴”结合“叠字”的手法，含蓄而委婉。
《诗经·王风·黍离》更是极好的典型，诗中运用了“赋而兴”与“叠字”相结合的修辞手法：
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？
彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？
彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？
叶迦陵先生认为“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。”是赋而兴的写法，既是对眼前所见之景象的直接叙写，属于“赋”，同时又因所写景象也正是引起下文之哀感的一种因素，故也属“兴”，而此处连用的叠字，即“离离”（庄稼长长排列整体的样子）、“靡靡”（行路迟缓的样子），摇摇（心中难过，恍惚不安的样子），这对实景的描述，对人物行走及心情的刻画，都达到了栩栩如生的境地。
“赋”而“兴”常与“叠字”相联系，这不是巧合，而是创作的需要，或者说是诗人的匠心所在。而“比”通常就与“叠字”无关，我们很难想象将一事物比作另一事物加以叙述时可以使用叠字。如《诗经·卫风·硕人》一诗中形容美女时有多处用“比”：
“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”，却无一与叠字相关，牵强附会是不行的。
“兴”和“叠字”都是非常微妙的修辞手法，在《诗经》的爱情诗歌中表现很突出，尤其是以动物叫声起兴的爱情诗中很多都采用此二种手法。另外，“兴”与“赋”相结合，表情达意上则更是客观而含蓄，不落俗套，这也是中国古典诗歌独到之处之一。我们民族历来有含蓄内敛的气质，区别于西方奔放热烈的性情，从诗歌上就可得到明证。而也因为我们拥有这种含而不露的性格，从而造就了这独树一帜的艺术手法，即喜用“叠字”与“兴”及“赋”相结合，彼此衬托与渲染的艺术手法。
叠字与歌
今传《诗经》根据音乐特点，分为“风、雅、颂”三部分。
风，是地方不同的乐调，即当时的民歌。所谓十五国风，便是周代十五个国家和地方的民歌。雅，是正声，即周朝的正统音乐，其中又分为大雅、小雅。而颂，就是一种宗庙祭祀用的舞曲。毫无疑问，《诗经》带有鲜明的音乐性，它是供吟唱的，运用叠字，语音上可达到和谐悦耳，节奏明朗，韵律协调的效果，而叠字另可看作不仅是一种艺术手法，也是填词的技巧之一。
郑振铎先生根据《诗经》的内容，将其归为三类：诗人的创作、民间歌谣、贵族乐歌。而作为分别代表不同阶层的民间歌谣与贵族乐歌在诗歌创作中也不约而同地使用了叠字，看来叠字并非某一阶层的专利，而是为歌谱填词的重要技巧之一。
叠字与民间歌谣
《汉书·艺文志》中道：“古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失，自考正也。”采诗，就是收集民歌，直接从人民生活中收集和学习民歌，早在西周年间，这一风俗便已盛行，我国民歌的历史非常古老，它早已成为人们日常传递感情的方式之一。郑振铎先生认为民间歌谣可分为恋歌、结婚歌、悼歌及颂贺歌、农歌四类。
首先，在国风中有很多篇章是民间恋歌，如《诗经·邶风·简兮》中的：“硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组。”这是一首表现女子观看舞师表演万舞，从而对男子产生爱慕之情的诗歌。“俣俣”是描写的男子身躯魁梧的样子，这一简单的叠字所传达出的是女子对男子观察的细微与微妙的心理变化，这首在民间流传的恋歌毫无掩饰之意，很有些民间男女面对爱情炽热而坦率的意思。
第二，结婚歌在《诗经》中也占有一定篇幅，文中之前提及的《诗经·周南·桃夭》一诗是其中最佳典型，起头“桃之夭夭，灼灼其华”二处所用的叠字为读者呈现出一幅春天桃花争奇斗艳的美好图景，也是对美貌新娘的暗喻，用法精巧而独特，是民间歌谣，尤其是结婚诗中使用叠字的经典之作。
其次，《诗经·小雅·蓼萧》是诸侯在宴会中祝贺周王的诗，其中相似的结构 “蓼彼萧斯，零露瀼瀼”、“蓼彼萧斯，零露泥泥”、“蓼彼萧斯，零露浓浓”三处选用了不同的叠字，“瀼瀼”是指露水盛多的样子，“泥泥”是指露湿的样子“浓浓”是指厚的样子，以“兴”与叠字相结合的手法生动地再现了诸侯赞颂周王的宏大场面。
而《诗经·周南·麟之趾》则是首赞美统治者子孙繁盛的诗歌：
麟之趾，振振公子。于嗟麟兮！
麟之定，振振公姓。于嗟麟兮！
麟之角，振振公族。于嗟麟兮！
诗中“振振”是形容贵族公子振奋仁厚的样子，三处沿用此一叠字，强调地说明了臣民对统治者家丁兴旺的赞颂。
再次，《诗经·小雅·大田》则可谓是农歌的代表诗歌：“有渰萋萋，兴雨祁祁。”“萋萋”指“云行貌”、“祁祁”指“盛多貌”。这是一首周王祭祀田祖而祈年的诗，此二处用到叠字，分别写云和雨的形态，生动逼真，可达到云雨景致一览无余的绝佳效果。
叠字与贵族乐歌
贵族乐歌作为代表自西周初年至春秋中叶期间达官贵人的音乐，与代表老百姓的民间歌谣是有着阶级本质上的区别的，但并没有因为这一差别的存在，就横亘了一条鸿沟，《诗经》作为属于音乐的艺术，叠字在其中始终发挥着音乐最本真的特性，虽为不同阶层所用，却未丢失艺术的气质和形式。
郑振铎先生将贵族乐歌分为宗庙乐歌、颂神乐歌或祷歌、宴会歌、田猎歌和战事歌五类。
《诗经·大雅·文王》作为宗庙乐歌的一首，其中多处用到了叠字：
文王在上，於昭于天。周虽旧邦，其命维新。有周不显，帝命不时。文王陟降，在帝左右。
亹亹文王，令闻不已。陈锡哉周，侯文王孙子。文王孙子，本支百世。凡周之士，不显亦世？
世之不显，厥犹翼翼。思皇多士，生此王国。王国克生，维周之桢。济济多士，文王以宁。
穆穆文王，於缉熙敬止。假哉天命，有商孙子。商之孙子，其丽不亿。上帝既命，侯于周服。
这是一首追述周文王德业并告戒殷商旧臣的诗歌，其中“亹亹”是指勤勉，“翼翼”是指谨慎小心的样子，“济济”是指威仪光辉的样子，“穆穆”指庄严和善的样子。这是庙堂祭祀的重要乐章之一，运用叠字刻画了文王的光辉形象，并不张扬却真实地记录了特定的历史时刻。
《诗经·大雅·云汉》作为颂神乐歌或祷歌的一首，也在多处运用了叠字，如“旱既大甚，蕴隆虫虫。不殄禋祀，自郊徂宫。”、“旱既大甚，则不可推。兢兢业业，如霆如雷。”、“旱既大甚，则不可沮。赫赫炎炎，云我无所。”、“旱既大甚，涤涤山川。旱魃为虐，如惔如焚。”
这首诗表现的是周宣王求神祈雨的场景，“虫虫”指热气熏蒸的样子、“兢兢业业”指畏惧恐慌的样子、“赫赫炎炎”指干旱燥热，暑气灼人的样子、“涤涤”指光秃枯竭的样子。连用这些叠字生动地重现了这一盛大的场景，也在情景交融中突显了叠字的长处。
《诗经·小雅·伐木》则是典型的宴会歌，其中：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。”此二处叠字分别是拟声词，描摹的是伐木的声音以及鸟鸣的声响，很有音乐性，并将亲朋好友欢宴的气氛渲染得分外热闹。
《诗经·小雅·吉日》属于田猎歌，其中：“瞻彼中原，其祁孔有。儦儦俟俟，或群或友。悉率左右，以燕天子。”
这是首叙述周宣王田猎的诗。“儦儦”是指疾走的样子，“俟俟”是指缓行的样子。此二处叠字表现行走速度的一快一慢，形象地勾勒出周宣王打猎的真实场面。
《诗经·常武·大雅》则是一首战事歌，是赞美宣王平定徐国叛乱的诗歌。其中首句就以两处叠字写周宣王“赫赫明明“，即显耀盛大，明智昭察的样子，将宣王英明神武的形象塑造得出神入化。
总之，我们民族历来热爱音乐，并将其作为传情言志的必不可少的手段之一，而歌咏也有着由来以久的传统，无论是流传在广大劳动人民中的民间歌谣，还是吟诵于少数达官贵人间的贵族乐歌都很古老并深深扎根于人民的生活中，而叠字作为一种艺术手法，甚至可以说是一种古代填词的技巧或者手段在《诗经》中有着相当频繁的使用频率，并被广为接受，以此为后世留下了丰厚的可借鉴的艺术瑰宝。
叠字与协调音律
姜书阁先生在对《诗经》与音乐的关系的研究上提出了叠字除具有音韵节奏感与音乐美之外，还有协调音律的作用。
如在分析律诗的音节时，姜先生不赞成王力先生为与意义单位协调而提出的“近体诗的句式，往往是以三字句结尾，这最后三字保持相当的独立性”的看法，不同意律体的每一个音节相当于一个双音或词组的意见，而认为“律体诗的节奏单位只有两个音和一个音的，因为音节是诗歌的音乐性问题，不是意义上的事情，不能按句意来分”。他举了大量诗例加以分析，并与英文诗歌的抑扬格之音步作比较，提出律诗是“以两个汉字为一个音步（即音节），七言律体诗每句固定为三个音部,下边跟着一个韵脚字（这里指所占位置，而不是限定押韵字。因为律诗每两个字音为一音步，以同平同仄的情况为多，所以这个韵脚，以它所占的时间而等于或长于一个音节，而也算做一个音步），等于四个音步，五言律体诗则每句固定为两个音步，下边跟着一个韵脚字，等于三个音步”，因此人们朗诵律体诗的习惯通常是每句两字一顿，最后一个字曼声引长，而叠字由于是两字连接并重复，因而具有独特的协调音律的作用。
叠字对后世诗歌产生的影响
《诗经》对后世文学的发展带来了深远的影响，而叠字对于后世诗歌的影响也是深远的。我们从《古诗十九首》以及李清照的《声声慢》中便可窥见一二。从“盈盈一水间，脉脉不得语。”到“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚，”，无一不是受到《诗经》叠字的启迪，这样意味深长的用法所带来的艺术冲击是不可替代的。
叠字在语音上和谐悦耳，节奏上明朗鲜明，韵律上协调婉转，无论是在创造形象、增强美感上，还是在表达情感、描摹事物上，都起到了特殊的表达效果，其艺术影响也是不可估量的。