1927年12月13日，鲁迅在上海写过一篇短文：《当陶元庆君的绘画展览时——我所要说的几句话》。此文最初发表在1927年12月19日上海《时事新报》副刊《青光》，后收入《而已集》。

陶元庆是鲁迅的小同乡，曾在上海艺术专科师范学校师从丰子恺、陈抱一等学习西洋画，也曾为鲁迅作品集作封面画。鲁迅很喜欢这位小同乡，在日记里多次提及。1927年12月，匡互生、丰子恺等人创办的上海立达学园举办第二届绘画展，在此任教的陶元庆有多幅作品展出。鲁迅为此写下《当陶元庆君的绘画展览时——我所要说的几句话》一文。

文章开篇谈陶元庆的画：

 陶元庆君绘画的展览，我在北京所见的是第一回。记得那时曾经说过这样意思的话：他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。

文中“我在北京所见的是第一回”，指在鲁迅等人的支持下，陶元庆于1925年3月在北京西四的帝王庙内举办的个人画展。那次，鲁迅也写过一篇短文：《〈陶元庆氏西洋绘画展览会目录〉序》，发表于1925年3月18日《京报副刊》，后收入《集外集拾遗》。“他以新的形，尤其以新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵”，并非《〈陶元庆氏西洋绘画展览会目录〉序》里的原话，而是大意。对应于原文，应该是以下几句：

在那黯然埋藏着的作品中，却满显出作者个人的主观和情绪，尤可以看见他对于笔触，色彩和趣味，是怎样的尽力与经心，而且，作者是夙擅中国画的，于是固有的东方情调，又自然而然地从作品中渗出，融成特别的丰神了，然而又并不由于故意的。

对自己两年多前对陶元庆的评价，鲁迅“觉得我的话在上海也没有改正的必要。”两年多前在北京说的话，两年多后在上海也适应，无需改正。也就是说，陶元庆作品的特色如故：画的虽是西洋画，却有丰富的传统底蕴，即民族性。

说完这段话，鲁迅突然从陶元庆“跳”开，从陶元庆的“画”里“跳”出来：

中国现今的一部分人，确是很有些苦闷。我想，这是古国的青年的迟暮之感。世界的时代思潮早已六面袭来，而自己还拘禁在三千年陈的桎梏里。于是觉醒，挣扎，反叛，要出而参与世界的事业——我要范围说得小一点：文艺之业。倘使中国之在世界上不算在错，则这样的情形我以为也是对的。

然而现在外面的许多艺术界中人，已经对于自然反叛，将自然割裂，改造了。而文艺史界中人，则舍了用惯的向来以为是“永久”的旧尺，另以各时代各民族的固有的尺，来量各时代各民族的艺术，于是向埃及坟中的绘画赞叹，对黑人刀柄上的雕刻点头，这往往使我们误解，以为要再回到旧日的桎梏里。而新艺术家们勇猛的反叛，则震惊我们的耳目，又往往不能不感服。但是，我们是迟暮了，并未参与过先前的事业，于是有时就不过敬谨接收，又成了一种可敬的身外的新桎梏。

意思很明白：当时，有些国人“拘禁在三千年陈的桎梏里”，有些国人则“接收”了“一种可敬的身外的新桎梏”。“陈”指渐至僵化的传统文化，“新”指如潮水般袭来的外来文化特别是西方文化。陷于传统文化不能自拔，戴着的是陈旧的枷锁；对外来文化特别是西方文化照单全收，看似砸碎了枷锁，却并未得到解放，只是给自己束上了新的镣铐。

继承传统文化与吸收外来文化特别是西方文化，晚清就是有识之士必须面对的问题。“拿来”或许是共识，拿来之后怎么办，却有不同看法。魏源的“师夷长技以制夷”，从“夷”那里拿来，目的是要“制夷”。“夷”难道就那么笨，由着你“以夷制夷”？张之洞的“中学为体，西学为用”，拿来不单只是为了“制”，而扩展到所有的“用”的领域，核心的东西，比如制度、文化等却要一如既往，不能擅动。核心的东西不变，拿来的都只能是表皮，不从根子上着手，已至腐朽的枯树怎能逢春再发？民国时代，体用之争或还存在，西潮东渐却是主流。拿来愈多，渐至混乱，消化不良。囫囵吞枣者有之，生吞活剥者有之，以鸡毛为令箭自炫者有之，拿博士帽文明杖唬人者有之。因此，鲁迅才痛心疾首地说：“有时就不过敬谨接收”，“成了一种可敬的”“新桎梏”。

对于传统文化与外来文化特别是西方文化，鲁迅的观点应该是融会贯通，应该是守正创新。所以，他评陶元庆的画时，“画”外有话：

陶元庆君的绘画，是没有这两重桎梏的。就因为内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性。

……

所以，用密达尺来量，是不对的，但也不能用什么汉朝的虑傂尺或清朝的营造尺，因为他又已经是现今的人。我想，必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。

“没有这两重桎梏”就是融会贯通。相融而相知，会意更会心，你与我、我与他连成一气，你中有我，我中有他，他中有你，难分彼此，不分彼此。“和世界的时代思潮流”就是创新，“并未梏亡中国的民族性”就是守正。有定力，有自信，不妄自尊大，不自我菲薄，不简单模仿，不生搬硬套，取他山之石，攻自己之玉，我之长与他之长相叠相加，共攀新的高峰，即使有碰撞，闪出的火花也是照亮征程的明灯。创造出来的，不再是纯传统的，也不是纯外来的，而是全新的，彻底自己的。“密达”是法国长度单位Metre的音译，今通称为“米”。“密达尺”显然指外来文化特别是西方文化。“虑傂尺”是东汉章帝建初六年（81年）所造的一种铜尺，“营造尺”是清朝工部营造工程中所用的尺子。二者所指自然是传统文化。只有“密达尺”或只有“虑傂尺”“营造尺”，都不行。只有“用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺”，也就是融会贯通的尺，守正创新的尺，才能理解陶元庆的画，才能解决好继承传统与吸收外来文化特别是西方文化的问题。

文艺是文学艺术的简称，文学与艺术是一对孪生兄弟。中国传统文学家，对于艺术特别是画更是倾心。鲁迅作为文学家，对艺术也注力不少，比如对汉魏碑刻的拓印，对木刻版画的提倡，对古今笺纸的整理等。虽然鲁迅自谦地说“我于艺术界的事知道得极少”，但他愿意为陶元庆的画发言。不但言中其的，而且不就画论画，还由画引申，言及传统文化的继承与外来文化特别是西方文化的吸收，其所到达的思想深度，非一般人能及。这或许便是鲁迅除文学家外，还被后人目之为思想家的原因吧！

在话剧、电影、电视节目里，为了更好地引领观众理解剧情，除剧中人物直接发声外，往往渗入一种独立的解说性的声音，被称为画外音。画外音是对剧情的一种补充、注释、解说。鲁迅在《当陶元庆君的绘画展览时——我所要说的几句话》一文里关于传统文化继承与外来文化吸收的话语，差不多是独立于论画之外的存在，既可称之为画外音，却又不是真正的画外音。因为鲁迅的论“画”之外的言辞，不是文章的补充、注释、解说，而是文章的主题、主旨、中心。此画外音与彼画外音不同，称之为“画”外音，更准确更恰当。

鲁迅是跨越时代的存在，鲁迅的思想具有深邃的穿透力。鲁迅“画”外音里的深意，今天依然值得我们思之再三。